现在不少画江南的作品，还没看到像明义老师这样，浸泡在一个主题里这么多年。他会成为美术史单一主题的画家。我与明义老师相识30多年了。我没有他那么坚持。西藏我只画了七八年，到美国去后一度找不到新素材。我没有在一个素材里走得很深很远。

　　北欧的维密尔，画小空间，总有个人在窗站着，一辈子画这个空间。北欧还有一位霍本玛，专画林荫道和村庄的关系。一个人和一个主题相处几十年，甚至一辈子，最后，人和主题很难分开，会把灵魂画出来。你也照样去画水乡、去画桥，出不了明义老师这个效果。这次让我有点惊讶，他进入晚年的境界——晚年作品经常会让人惊讶，作者自己也可能在意料之外——他忽然找到一百座桥，画成整个系列，和过去的水乡系列不一样了。

　　桥，以前也出现在他的水乡系列，但现在“桥”成为主题，同时，“桥”成为江南文化的叙说者。桥本身的造型，变化多端，合起来看，有点像是桥的谱系。江浙两省的桥竟有这么多造型和功能，这么多形态和景观，在这么多角落和视野中，似乎非得画到“一百”这样的数目，才能穷尽“桥”在江南景观中的千姿百态。

　　这座桥，有时在穷街陋巷，有时在集镇中心，有时在很开阔的河道之间，或者和田野连接。一张张往下翻，五十张不够，七十张也不够，望见桥，上桥，过桥，又望见桥……在江南是个漫长的过程，桥本身是一个旅程，慢慢慢慢，越来越多的桥，最后你会留下一个记忆，是一百座桥构成的，你画几座桥，不可能有这个效果。当一个主题这样的贯穿他的绘画生涯，到了百桥图，我觉得他自己也会觉得惊喜。

　　明义老师的绘画语言已经非常娴熟了。你看他画每座桥，水墨和方法是有变化的。我不能简单地说，他在画国画，他运用透视，运用西洋画处理景别的方式，融进水墨尺幅。你看中国古典画面里即便出现桥，不是这个形态。

　　江南是被限定的。跟江北比，跟北方比，跟中原地区，或者广东福建的亚热带比，江南是个被文化限定的词。从先秦时代的吴国越国开始，它的农耕文化、城镇建筑等等美学，经过好几世代的叙述，变成高度成熟的文化。元明清三代，最重要的几个画家都是江南人，文化的符号感很鲜明，在世界范围内，代表中国文化，尤其是宋以后的中国文化。宋以前是北方的、黄河流域的文化，南宋后，江南文人画逐渐形成一个美学的核心，元末，整个明代，是最辉煌的时期。民国初年，新兴美术运动的主将，好几位都是江南人。过去60年，随着国家的变化，它曾经一度边缘化。可看的画家很有限了，无疑明义老师是具有代表性的江南水乡的画家。

　　生活中的伤感和时间里的伤感，最好的去处就是你把它变成艺术，艺术给你的伤感不是伤感主义的，它是抒情的，内在的，它像是是100首诗。诗容易伤怀，但它已经变成诗，变成一个纸面空间，可以不断回味。你一旦读会这首诗，它就属于你，不走开了。绘画、音乐、文学，不应该流于伤感主义，一旦这幅画引发你的伤感，它一定已经变成艺术，那是另一个层次的伤感：它变成美，变成诗，变成可以回味的，可以内在于生命，不会消失。这就是人为什么需要艺术。我们不知道宋代明代的山和水，究竟什么摸样，甚至到现在我还没去过黄山，我宁可看渐江和尚画的黄山。那年我去富春江，果然烟云浩瀚，但我更喜欢黄公望的《富春山居图》。

　　艺术和画家其实是这个关系。艺术要比自然、比记忆还要迷人。 我相信有一天大家会忽然发现，到江南去，到一个小镇去，已经找不到江南了：这就是百桥图的说服力!它可能比地理上的江南更有说服力。

　　北方也可能是个反差，有情致的北方人，会对江南保留敬意和感怀。这是一个躁动的年代，像明义老师和一些古建保护者，在剧变中，在拆迁的尘埃中，会试图留下什么，转化为绘画，让艺术留住记忆。